Untitled (2014)

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Xavier Le Roy . Paris . Frankreich

Theatrale Versuchsanordnung unter erschwerten Bedingungen

Mit unermüdlichem Forschergeist, konzeptueller Strenge und durchtriebenem Humor hat der Choreograf und promovierte Molekularbiologe Xavier Le Roy in den letzten 15 Jahren die darstellenden Künste wiederholt aufgemischt. Immer wieder versucht er, den Mikrokosmos des Theaters, in dem traditionell die Künstler auf der Bühne dem stillen Publikum im dunklen Zuschauerraum etwas zeigen oder erzählen, zu destabilisieren. Xavier Le Roy verführt uns mit seinen Aufführungen, selbst mit den Regeln zu spielen und unerwartete Zusammenhänge aufzuspüren.

UNTITLED (2014) besteht aus drei Kurzstücken, von denen jedes eine bestimmte Konvention des Theaters auf den Prüfstand stellt beziehungsweise einen Mangel aufweist: Es gibt einen Vortrag ohne Wissen um das Vorzutragende, eine Vorstellung, bei der möglicherweise keine lebenden Protagonisten zum Einsatz kommen, und ein Konzert, dessen Musik die Mehrheit nicht hört. So manches bleibt dadurch unbestimmt, in der Schwebe, und wird gerade dort produktiv: Plötzlich lassen sich die Muster erkennen, nach denen wir uns sonst so selbstverständlich richten.

Website Xavier Le Roy

Konzept . Performance Xavier Le Roy Technische Leitung Bruno Moinard Puppen Coco Petitpierre Probenassistenz Scarlet Yu Organisation Vincent Cavaroc . Fanny Herserant – Illusion & Macadam Produktion Le Kwatt Koproduktion Théâtre de la Cité Internationale . PACT Zollverein . Festival d'Automne . Kaaitheater . Festival Theaterformen

Mit freundlicher Unterstützung des Institut français


Cumberlandsche Bühne


03.07.21:30 Uhr

04.07.20:00 Uhr

Eintritt18 Euro
Ermäßigt9 Euro
Einführung04.07. 19.30 Uhr . Cumberlandsche Galerie
Dauer1h10 . keine Pause
SpracheEnglisch

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Felsen im Wind

Martine Dennewald im Gespräch mit Xavier Le Roy

Sie sind mit zwei Stücken bei den Theaterformen: mit UNTITLED (2014) und LOW PIECES. Beide beginnen mit einem Gespräch zwischen den Künstlern auf der Bühne und dem Publikum im Saal. Was ist Ihnen an diesem Austausch wichtig?

Bei LOW PIECES ist das Gespräch eine Art Vorstellung der Darsteller als Gruppe und der Zuschauer als Gruppe. Es ist gleichzeitig eine Situation in der jeder, Darsteller und Zuschauer, als Einzelperson agieren kann. Im Gespräch kommt die Vielfalt der versammelten Personen zur Geltung, die jeden Abend eine andere ist. Für uns als Darsteller geht es beim Gespräch nicht darum, sich auf etwas zu einigen oder auf ein Ziel hinzuarbeiten, abgesehen von der Einigung, dass wir eben die Aufführung mit einem Gespräch beginnen. Diese Situation lädt jeden Zuschauer ein, sich selbst zu beobachten und zu fragen, mit welchen Erwartungen er oder sie hergekommen ist, so wie wir uns auf der Bühne auch selbst beobachten. Während der ersten Szene treten wir als Menschen auf. Später sind wir eher Formationen, deren „Verhaltensweisen“ man mit dem Tierreich oder mit pflanzlichen, mineralischen oder mechanischen Strukturen in Verbindung bringen würde, nicht so sehr mit menschlichen oder menschenähnlichen. Somit bildet die erste mit der letzten Szene eine Art „menschlichen“ Rahmen für die anderen Szenen, in denen wir das Mensch-Sein umformen und in „unmenschliche“ Konstellationen verwandeln. Die Gesprächsszene verlängert, dehnt den Augenblick, in dem alle da sind, in dem alle bereit sind, sie dehnt den Moment kurz bevor das Licht ausgeht, um den Beginn der Aufführung anzukündigen.

Bei UNTITLED 2014 ergibt sich das Gespräch aus den Anweisungen, die ich mir selbst auferlegt habe. Es geht mir hier nicht in erster Linie darum, mit einem Gespräch zu beginnen. Die Bühnensituation verlangt danach – es ist aus der Situation geboren. Es ist aber auch nicht ausgeschlossen, dass sich Schweigen einstellt. Ich beginne das Stück so, dass es zum Gespräch kommen kann. Im Gegensatz zu LOW PIECES bin ich allein auf der Bühne.

In beiden Stücken sind die Gesprächsszenen wichtig, um uns in der gegenwärtigen Situation zu verorten, um die spezifischen Möglichkeiten des Theaters hervorzuheben – im Kino z.B. könnte man nicht mit den Darstellern sprechen. Ich lade dazu ein, die Gewohnheiten, Konventionen und Regeln, die die Zufalls-Gemeinschaft des Theaters hervorbringt, neu zu verhandeln. Für beide Stücke ist wichtig, dass weder die Zuschauer noch die Darsteller wissen, was passiert beziehungsweise nicht wissen, was sie sagen oder tun sollen, damit sie sich ihrer Wahrnehmung bewusst werden und sie beobachten können. Im Idealfall begibt sich das Publikum in einen „durchlässigen“ Zustand, der erlaubt, unvoreingenommen zu sehen, zu hören und zu sprechen.

In den Gesprächen setzen Sie eine der grundlegenden Konventionen des Theaters – dass die Person auf der Bühne spricht, die anderen zuhören und zuschauen – außer Kraft. Woher kommt dieses Anliegen, die Parameter einer Aufführung in Frage zu stellen?

Ich möchte Situationen erzeugen, in denen unsere Selbstbestimmung in Frage gestellt wird – im besten Fall erreichen wir gerade dadurch einen selbstbestimmten Zustand. Das bedeutet, dass uns etwa der Raum, in dem wir uns befinden, seine Regeln nicht aufzwingen darf. Es gibt immer mehrere Räume innerhalb eines Raumes. Diese Räume können wir auf unterschiedliche Weise vereinnahmen. Dabei muss man herausfinden, welche Kräfte wirken und welche Art von Welt wir selbst für diese Räume errichten. Mir geht es vor allem darum, eigene Spielräume und Raumaufteilungen, die den Erwartungen entgegenstehen, zu schaffen.

Ihr neuestes Stück trägt den Titel UNTITLED 2014, ein inhaltliches Bezugssystem bleibt somit offen. Das passt dazu, dass Sie uns, die Zuschauer, in vielen Ihrer Arbeiten in der Schwebe halten. Selbst zwischen einer Marionette und einem Menschen kann ich zeitweise nicht unterscheiden. Wie gelingt Ihnen das, und was verfolgen Sie damit?

Die Länge jeder Szene wird von ihrem Inhalt und ihrer Form bestimmt; es gibt keine allgemein gültige Regel. Bei LOW PIECES richtet sich die Dauer manchmal nach der klanglichen Komposition, die wir hören, wenn wir die choreografierten Bewegungen ausführen, manchmal ist sie im Voraus festgelegt. Manche dunklen Phasen müssen etwas länger dauern als die Zeit, die wir für die Vorbereitung der nächsten Szene brauchen, damit sie nicht nur zweckmäßiger Übergang sind, sondern als Szenen für sich wahrgenommen werden können. Das gibt dem Publikum Zeit, nachzudenken und eine Distanz zu dem einzunehmen, was es erlebt hat. Andere Szenen werden bestimmt von der Zeit, die die Choreografie für ihre Entwicklung braucht, denn die Abfolge der Ereignisse wird spontan bestimmt und ändert sich von einer Aufführung zur nächsten.

Bei UNTITLED 2014 hängt die Dauer des ersten Teils davon ab, was während des Gesprächs passiert, und ich versuche, diesen Teil auf den zweiten hinlaufen zu lassen. Manchmal bittet das Publikum mich, zum zweiten Teil zu kommen. Der erste Ich versuche, Bereiche zu schaffen, in denen Dinge unbestimmt sind, um den bereits oben erwähnten Spielraum herzustellen.

Die Situationen, die meine Stücke hervorbringen, sollen ungewiss sein, anstatt zu sagen: „Seht es doch auf diese Art und Weise und nicht anders, versteht es so und nicht anders ...” Es ist eine Art Widerstand gegen Handlungs- und Sichtweisen, die uns zu einer voreiligen Festlegung verführen. Man könnte auch sagen, es ist eine Kritik an der zeitlichen Kontrolle, die unser tägliches Verhalten bestimmt. Wir sind ja oft nur dann bereit, etwas zu tun oder herzugeben, wenn man uns garantiert, dass wir dafür etwas anderes bekommen. Durch diesen Tauschhandel sind beide Zeitpunkte miteinander verkettet. Der Schwebezustand in meinen Stücken kann diesem Mechanismus entgegen wirken, unsere Wahrnehmungsmuster hinterfragen, sie erkennbar machen, um sie dann verändern zu können.


Wie entscheiden Sie, wie lang eine Aufführung werden soll und welche Dauer die einzelnen Szenen haben sollen? Was ist die innere Dramaturgie der Szenen bei LOW PIECES und UNTITLED 2014?

Die Länge jeder Szene wird von ihrem Inhalt und ihrer Form bestimmt; es gibt keine allgemein gültige Regel. Bei low pieces richtet sich die Dauer manchmal nach der klanglichen Komposition,die wir hören, wenn wir die choreografierten Bewegungen ausführen, manchmal ist sie im Voraus festgelegt. Manche dunklen Phasen müssen etwas länger dauern als die Zeit, die wir für die Vorbereitung der nächsten Szene brauchen, damit sie nicht nur zweckmäßiger Übergang sind, sondern als Szenen für sich wahrgenommen werden können. Das gibt dem Publikum Zeit, nachzudenken und eine Distanz zu dem einzunehmen, was es erlebt hat. Andere Szenen werden bestimmt von der Zeit, die die Choreografie für ihre Entwicklung braucht, denn die Abfolge der Ereignisse wird spontan bestimmt und ändert sich von einer Aufführung zur nächsten.

Bei UNTITLED 2014 hängt die Dauer des ersten Teils davon ab, was während des Gesprächs passiert, und ich versuche, diesen Teil auf den zweiten hinlaufen zu lassen. Manchmal bittet das Publikum mich, zum zweiten Teil zu kommen. Der erste Teil muss lang genug sein, sodass verschiedene unvorhergesehene Ereignisse stattfinden können. Die Dauer des zweiten Teils ist abhängig davon, wie schnell die Kontaktaufnahme mit der ersten Marionette abläuft, und dann, wenn die Musik einsetzt, von der Dauer der Aufnahme. Der letzte Teil wird bestimmt von der Musikaufnahme, die ich höre (von der das Publikum nichts mitbekommt), und das Ende setzt der Techniker mit einem Blackout zehn Minuten nach meiner ersten Handbewegung.

All diese Beschreibungen bleiben etwas oberflächlich, aber sie vermitteln einen Eindruck von verschiedenen Entscheidungen zur Dauer, die auf die Dramaturgie Einfluss nehmen, zusammen mit der Funktion, dem Inhalt und der Form jeder Szene innerhalb der Choreografie.

LOW PIECES ist eine Kollaboration mit vielen international renommierten Choreografen und Tänzern. Wie sind Sie bei der Auswahl der Mitwirkenden vorgegangen?

LOW PIECES ist zwischen 2008 und 2011 entstanden. Zu Beginn haben wir am Centre Chorégraphique National de Montpellier mit fünf Beteiligten des Projekts „6 Mois 1 Lieu“ gearbeitet – eine Plattform mit 18 Künstlern, die zusammen Zeit verbringen und sich über sechs Monate einen Raum teilen sollten, um gemeinsam an ihren Forschungsprojekten zu arbeiten. Jeder Teilnehmer leitete sein eigenes Projekt und musste sich an zwei weiteren beteiligen. Die erste Gruppe für LOW PIECES haben wir aus diesen 18 Personen ausgesucht. Während späterer Arbeitsphasen waren die ursprünglich Mitwirkenden dann nie alle gleichzeitig verfügbar, sodass wir in den jeweiligen Städten, in denen wir waren, Bekannte fragten, mitzumachen. So gibt es nun ein Dutzend Personen, die LOW PIECES spielen können.

Gibt es eine bestimmte Technik oder Methodik, die Sie in diesem Stück anwenden, etwa bei der Darstellung nicht-menschlicher Zustände?

Gleich nach der ersten Szene – dem Gespräch – sind unsere Bewegungen in LOW PIECES an die Klänge geknüpft, die wir über Kopfhörer unabhängig voneinander hören. Wir versuchen, jede Bewegung mit einem Klang zu synchronisieren. Die einzelnen Körperteile sollen unabhängig voneinander agieren. Wenn sich ein Teil des Körpers bewegt, soll der restliche Körper still gehalten werden. Das ist natürlich unmöglich, aber wir machen uns das zur Aufgabe. Es soll aussehen, als ob wir aus unzusammenhängenden Teilen zusammen gesetzt worden wären – so, wie der menschliche Körper eigentlich nicht funktioniert. Die Reihenfolge unserer Bewegungen soll keiner vorhersehbaren Logik entsprechen. In Szene sechs, um ein anderes Beispiel anzuführen, setzen wir uns mit dem Rücken zum Publikum und verteilen unser Körpergewicht asymmetrisch, so dass man den Kopf des Darstellers vom Zuschauerraum nicht sieht. In dieser Haltung verharren wir dann. Wir stellen uns vor, dass wir Felsen im Wind sind, wir produzieren das Geräusch des Windes mit Ein- und Ausatmen. Auch wenn ich hier nur zwei Beispiele hervorgehoben habe: In jeder Szene gibt es Abfolgen von Bewegungsaufgaben und Vorstellungen, die die gewünschte Bewegungsqualität hervorbringen und die sich so weit wie möglich vom Menschlichen entfernen sollen.

Fotos: SELF UNFINISHED © Katrin Schoof . Porträt Xavier Le Roy © Emma Picq

Sans Titre (2014)

Parfois, assis dans un fauteuil de théâtre, je regarde une représentation et je me dis : qu'elle étrange idée que ce dispositif où des personnes sont assises dans le noir pour en regarder d'autres qui agissent dans la lumière. Souvent cette pensée est suivie par un sentiment traduisant l’importance de ce moment rare qui rassemble des êtres humains pour constituer une communauté précieuse pour notre temps. J'ai alors l'impression de devoir réapprendre à être ensemble à partir de cette situation qui le permet. Mais en même temps leurs termes semblent insister sur la solitude de l’être pris au piège de l’individualisme. Les lignes de partages entre le public et les acteurs, la fiction et la réalité, les vérités et les croyances, la vie et la mort, l’objet et le sujet, l’oubli et le souvenir, semblent vouloir se répéter et confirmer les divisions. Les trois pièces de cette soirée essaient de les déplacer pour que la sensation d’être figé devienne une possibilité de bouger.
Dans ce but, pour chacune d’elles, un facteur nécessaire au fonctionnement des habitudes est soustrait pour produire trois situations dans lesquelles les échanges et relations habituelles de cette assemblée (spectateurs et acteurs) ne vont plus de soi et doivent ainsi être renégociées.
Chacune des pièces est animée par la perte, la disparition ou la mort d’un protagoniste essentiel. Les paroles et les actions sont alors motivées par la nécessité de recomposer avec les éléments restants plutôt que de chercher à remplacer ou retrouver ce qui manque. Les acteurs et le public sont alors engagés dans des deuils et dialogues dont les transformations cherchent à retourner la mélancolie, la perte ou la mort en forces motrices. Ces mouvements produisent des fictions où les amnésiques côtoient les cadavres produisant des situations étranges et inquiétantes.